|
Появившаяся в Италии в середине 15 века новая форма шрифта, которая брала происхождение от древнеримских монументальных надписей (прописной шрифт) и рукописных шрифтов эпохи Ренессанса (строчной и курсивный шрифт), распространилась в Европе и стала основной формой книжного шрифта в зарождавшейся полиграфии. Любопытно, что новый шрифт получил название «антиква», то есть старый.
Интересно отношение современников к антикве. Антиквенный шрифт не считали «удобочитаемым», люди вполне привыкли к готике. Новая форма шрифта ассоциировалась с идеями гуманизма, с новым мировоззрением, отношение к которому у разных людей было различным.
Так, например, в 1522 году Лютер издал переведенную на немецкий язык библию готической фрактурой (издатель Мельхиор Лотт, город Виттенберг), но некоторые абзацы, в которых говорится о дьяволе и грехе, он выделил антиквой. Говоря современным языком, форма шрифта отражала содержание текста.
Распространению антиквы способствовало развитие книгопечатания и полиграфического производства того времени. Традиционным для средневековья готическим шрифтом набирали, в основном, духовную литературу, а светские книги печатались антиквой. Антиквенный и готический шрифты сосуществовали в словолитнях довольно долго. В Германии особенно любили готическую форму шрифта и печатали книги фрактурой (поздней формой готического шрифта) вплоть до 20 века.
Шрифт - крайне консервативный продукт человеческой деятельности. За 400 лет существования (с 15 по 19 века) антиква практически не изменилась. Революционные, принципиально новые формы появились в шрифте только, когда быстрыми темпами начала развиваться полиграфия, то есть в конце 19 века. Они шокировали классиков типографского искусства своей новизной и «безвкусием».
Для современных людей, привыкших к многообразию компьютерных шрифтов и возможностям их трансформации, незначительные изменения в графике букв, которые происходили в антикве постепенно, от века к веку, покажутся незаметными. Тем не менее, шрифт менялся вслед за изменением стилей в изобразительном искусстве и архитектуре.
В развитии антиквы выделяют три основных этапа, ренессансную антикву, переходную антикву (антикву эпохи барокко, переходный период ренессанса к новому времени) и антикву эпохи классицизма (новую антикву). О ренессансной антикве мы подробно говорили ранее. Рассмотрим переходную и новую антиквы.
Переходная антиква
Совершенствование технологий полиграфического производства, изменения в технике печати, а так же отливке литер служили и предпосылками для преобразований стиля антиквенного шрифта. Первыми «ваятелями литер» были граверы-ювелиры. Они могли вырезать на металле самый тонкий рисунок и обладали секретом отливки тончайших деталей. Говорят, что для отливки первых шрифтов использовался состав, который ювелиры использовали для подделки серебряных украшений — сплав из олова, свинца и сурьмы. Этот состав, под названием «гарт» (твердый) с небольшими изменениями дошел до середины 20 века, когда наборный шрифт окончательно перекочевал из типографий в музеи полиграфии.
Граверы шрифта были очень искусны, но печатники 15 века не могли позволить себе шрифта с тонкими штрихами и узкими концевыми элементами. Полиграфия еще не знала гибких полимерных форм и способа плоской печати. Металлический шрифт рвал грубую, рыхлую бумагу. В рецептах типографских красок люди не достигли совершенства. В качестве красителя использовались перетертые, пережженные косточки винограда (знаменитая краска «кость жженая»), связующим веществом был бараний жир. Краска была не кроющей, для получения четкого оттиска требовался большой красочный слой и сильный нажим. К тому же, создать равномерное давление на деревянном станке было очень сложно. Недочеты полиграфической технологии скрывал рисунок старой антиквы.
В эпоху барокко художники стремились, скорее, передать в шрифте характер стиля своего времени, чем следовать за рукой каллиграфа. Бумага и краски стали совершеннее. Новый стиль, богатый вычурными орнаментами требовал от типографов соответствующего оформления полиграфической продукции, особенно книг. В первую очередь, это коснулось оформления титулов, буквиц, виньеток. Но в графике самого наборного шрифта также произошли изменения.
Прежде всего, изменился контраст штрихов. Соединительные линии стали тоньше. Концевые элементы букв и засечки (серифы) больше не имитировали росчерк пера, их форма скорее копировала завитки барочных орнаментов. В довершение торжества стиля, в некоторых буквах появились декоративные каплеобразные элементы. Например, в строчных буквах «а», «j» «r». Для нас, такая форма кажется привычной, но подобные элементы декора в ренессансной антикве отсутствовали, сравните с аналогичными знаками в гарнитуре Лазурского.
Антиква переходного стиля во Франции
Изменился не только стиль шрифта, но и отношение к его значению в масштабах государства. Правители понимали, что полиграфия может оказывать сильное воздействие на умы сограждан. Если раньше разработкой гарнитур занимались энтузиасты-одиночки, то в начале 18 века во Франции создание нового шрифта становится делом государственной важности.
Французский король Луи IV поручает разработать новый стиль написания букв французской Академии Наук. Для этих целей была организована целая комиссия во главе с аббатом Николя Жожеоном (Nicolas Jaujeon). Впервые в полиграфии, к разработке шрифта был применен научный метод. Шрифт строился по сетке 8 х 8 квадратов, каждый из которых был поделен на 6 частей. Итого 6 х 8 = 48 point (точек). Сторона квадрата была равна старому французскому дюйму. Соотношение толщины основного и дополнительного штриха строго лимитировалось 1/3. Новый шрифт назвали Роман дю Руа.
Построение шрифта по Николя Жожону. 1693
Система построения шрифта Роман Дю Руа заложила основу типографской системе мер, в которой основной единицей измерения является квадрат, а высота шрифта (кегель) измеряется в пунктах (от французского point, точка). Позже эта система была принята и доработана в словолитне Симона Фурнье, в таком виде полиграфия знает ее и в наши дни.
Старые типографские наборщики измеряли формат в «квадратах» (квадрат равен 48 пунктам). В полиграфии, до сих пор, принято измерять размер шрифта в пунктах (правда, не в европейских, а в англо-американских, но это не меняет сути самой типометрической системы).
В рисунке нового королевского шрифта была любопытная деталь. Строчная буква «l» имела совершенно лишний сериф, расположенный по верхней линии строчных букв. По замыслу авторов, по этому серифу все должны отличать королевский шрифт от прочих.
Выполнять проект по чертежам Академии наук поручили опытному граверу Филиппу Гранджану. В ходе работы, с 1693 по 1714 г он собственноручно награвировал 9.236 литер. Первая книга новым шрифтом была отпечатана в 1702 году. Обладая большим опытом гравера, Гранджан скептически отнесся к проекту. По собственному усмотрению он внес в рисунок литер значительное количество «зрительных поправок». Только благодаря усилиям и опыту Гранджана полиграфия знает о проекте Романа дю Руа.
Шрифт выполненный Гранджаном. 1702
В 1904 году директор национальной типографии в Париже Артюр Кристиан и гравер Жюль Хенаф (Jules Henaff) реализовали проект в точности.
Шрифт получился очень странный, широкий, с нарочито симметричными элементами – к сожалению или счастью, простая арифметика и модульная сетка не могут подменить таланта проектировщика шрифта.
Однако проект Романа Дю Руа все же послужил развитию полиграфии. Модульная система в размере шрифтовых литер была внедрена в типографии французского печатника Симона Фурнье. Основной единицей измерения стал «квадрат» равный 48 пунктам. Шрифты стали отливать не произвольной высоты, а строго по заданным размерам. Это позволило типографам обмениваться литерами, произведенными на разных полиграфических мануфактурах.
Фурнье издал первый известный в истории полиграфии учебник по типографике, который являлся, в сущности, каталогом шрифтов его словолитни. По традиции того времени шрифты в каталоге носили романтические названия: petit oeil, oeil ordinaire, oeil moyen, oeil poetique...
Обложка каталога шрифтов Фурнье. 1766
Переходная антиква в Англии
В английской полиграфии мастером антиквы барокко был типограф и издатель Джон Баскервиль. В молодости он работал резчиком по камню в городе Бирмингейме. Таким образом, будущий типограф получил представления о шрифте и способах его гравировки, правда, по камню.
Баскервиль зарабатывал росписью лаковых шкатулок, но его настоящей мечтой была полиграфия, в частности, издание трудов древних философов и поэтов. В своем отечестве Баскервиль не нашел достойных шрифтов и решил самостоятельно спроектировать литеры по образцам классиков итальянского Возрождения. Правда, сам Баскервиль не гравировал шрифтовых пуансонов, он сделал лишь проект. А для его реализации в металле он пригласил известного гравера-пуансониста того времени Джона Ханди. Гарнитура Баскервиля не была копией ренессансных образцов, он создал оригинальный шрифт, который в полиграфии, до сих пор, носит его имя и стал классикой английской культуры.
Современники не понимали увлечений Джона Баскервиля, а печать античной литературы не принесла ему того коммерческого успеха, который приносили эти книги венецианским основоположникам полиграфии. Начав свое дело в 1750 году, в 1769 он окончательно разорился и типография перешла его компаньону Роберту Мартину. Полиграфия потеряла бы эти замечательные литеры, но предприятие полностью приобрел предприимчивый француз, бунтарь, автор сатирических пьес, Пьер Бомарше.
Дешево купив типографию Баскервиля, он перевез ее в крепость Кел под Страсбургом, где основал свое полиграфическое производство и общество под названием «Societe Literaire et Typographique». С 1785 по 1790 годы в этой типографии Бомарше отпечатал 80 томов сочинений Вольтера, который был тогда запрещен во Франции. Вот так английский шрифт, созданный для печати античных авторов, послужил распространению новых идей французского философа. К сожалению, роскошное издание Вольтера принесло Бомарше только убытки.
шрифт Баскервиля. 1757
Смотрите современную версию шрифта Баскервиль
http://www.paratype.ru/pstore/default.asp?fcode=DA_ALL&search=Alliance
Новая Антиква
Стилистику шрифта эпохи классицизма наилучшим образом отражает творчество еще одной значительной в полиграфии фигуры, французского типографа Франсуа Дидо (1678-1757). Издательский дом Дидо просуществовал до 1850 года. Четыре поколения французских типографов хранили и развивали искусство шрифта. Характерные черты гарнитур, разработанных Дидро, в полиграфии стали общими признаками шрифтов эпохи классицизма и последовавшего за ним стиля ампир (имперский стиль).
Для новой антиквы характерны:
- отвесная ось в округлых элементах (резец гравера больше не копирует рукописный шрифт);
- большой контраст штрихов (1/10);
- тонкие прямолинейные серифы;
- горизонтальное завершение концевых элементов;
- холодная, спокойная картина набора.
Сравните рисунок характерных знаков в ренессансной и новой антикве.
Интересный факт. После смерти Бомарше, типография и все шрифты были проданы его дочерью наследнику династии Пьеру Дидо-старшему. Передаваемые из поколения в поколения литеры английского мастера перешли в собственность французской типографии «Доберньи и Пеньо» и в 1935 году Шарлем Пеньо были переданы Кембриджскому Университету.
Новая антиква в Италии
Известным проектировщиком шрифта эпохи классицизма был итальянский типограф Джамбатиста Бодони (1740-1813). Начав работать наборщиком в римской типографии, Бодони прославился своим искусством оформления книг.
За свою жизнь Бодони заслужил множество титулов, его называли «Печатник королей и король печатников».
В 1761 году Пармский герцог Фердинанд решил развивать полиграфию в своих владениях и пожелал организовать единую государственную типографию, возглавить которую поручает Бодони. В 1770 году Бодони открывает собственную словолитню, а в 1790 году собственную типографию.
Есть интересный факт в биографии Бодони, характеризующий отношение эпохи просвещения к антиквенным шрифтам ренессанса. Во время своей работы в Риме, разбирая старые кассы, он нашел забытые комплекты старых литер. В то время, Италия уступила в шрифтовом искусстве пальму первенства другим странам, и шрифты для типографий закупались во Франции, где полиграфия развивалась наиболее быстро. Предположительно, это были шрифты из словолитни известного французского мастера Клода Гарамонда.
Молодому Бодони не понравился этот старый и немодный шрифт. Он решил исправить «огрехи» мастера Ренессанса и штихелем перегравировал каждую литеру, придав ренессансному шрифту вид «новой» антиквы. Таким образом, полиграфия потеряла последние экземпляры оригинальных литер Гарамонда, которые случайно сохранились в старой итальянской типографии, но получила первые шрифты знаменитого Джамбатиста Бодони!
Оригинальный шрифт Бодони
Портрет Бодони и образцы его шрифтов
Современные шрифты Новой антиквы
Бодони
http://www.paratype.ru/pstore/default.asp?fcode=PT_BDN&search=Bodoni
Дидо
http://www.paratype.ru/pstore/default.asp?fcode=PT_DDN&search=Didona
В полиграфии вариациями на тему новой антиквы являются также разработки русских художников шрифта Кудряшева и Кузаняна
http://www.paratype.ru/pstore/default.asp?fcode=PT_KUD&search=Kudryashev
http://www.paratype.ru/pstore/default.asp?fcode=PT_KZN&search=Kuzanyan |
